抒情言志是中國戲曲的美學特征，將話劇寫實布景運用于秦腔舞臺，導致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而"布景取消論"者，用因陋就簡或"窮對付"的辦法致使舞臺蒼白貧乏，也是不可取的。戲曲舞臺美術的各種功能如同"樹狀結構"，舞臺美術的總功能應服務于戲劇動作，這是它的主干，是這個系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺美術各個方面的功能則是它的分支，也是這個大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是的關系，而是相輔相成、服從于總體目的的。 舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質。上海品牌舞臺美術展覽

戲劇舞臺美術能夠通過環(huán)境與場景的設置和提示，展現(xiàn)主體、烘托主題，對戲劇的主體起到了一種非常直接的刺激效果。比如話劇《春秋魂》中有一個場景就是青銅編鐘，它的設置實際上就是對屈原愛國精神隕落的一種象征，運用青銅文化的衰敗來象征屈原愛情的隕落，觀眾無時無刻都能預感到悲傷的結局。而在話劇《商鞅》中，舞臺美術為突出的體現(xiàn)是一面破碎的面具，它同樣具有一種提示主體的作用，這部戲的主題是國家利益與個人理想的破碎，但是主人公面對這樣的境遇依舊能夠不屈不撓。而流傳的《駱駝祥子》則是通過以一座傾斜的城樓作為舞臺美術形式，進而展現(xiàn)了這個時代的蕭條和落敗。這些戲劇的舞臺美術表現(xiàn)都有一個共同的特點，那就是對主體的揭示，并且能夠與戲劇本身相互聯(lián)系和融合，為觀眾展現(xiàn)了一場更加完整并富有內涵的戲劇表演。這類戲劇美術形式擔負著表現(xiàn)戲劇主體思想的作用。 寧波微型舞臺美術視頻舞臺美術也是一種表演。

動作裝飾Stagedecoration在英語中有兩層涵義:一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞臺美術的功能之一，是順理成章的。有人說中國戲曲是"劇詩"，詩講究節(jié)奏、韻律，這也正是裝飾美術的關鍵要素。戲劇是空間藝術，這是不以任何舞臺形式(伸出式舞臺或鏡框式舞臺)為轉移的。舞臺美術不同于平面繪畫，它是創(chuàng)造適合戲劇動作的三維空間。對于一些傳統(tǒng)劇目，為了便于演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設計上可以讓出一個空臺，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當作所有戲的處理方法。

舞臺美術創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺調度提供必要的表演區(qū)組合和支點。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀莎士比亞戲劇演出中，舞臺上一般都不設布景，演員的上下場口也是基本固定的。當時演員的動作空間與建筑空間是重合在一起的。到文藝復興時期，意大利舞臺上出現(xiàn)了TOU視布景后，演員的動作空間開始受到布景的限定。19世紀箱式布景的出現(xiàn)，限定性就愈為突出。進入20世紀以來，傳統(tǒng)鏡框式舞臺被沖破，并出現(xiàn)多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動作空間和建筑空間重合起來。 舞臺美術隨著演出內容（劇目）、演出條件（舞臺）的變化而變化。

現(xiàn)代戲曲的表演方法各有不同，而不同的表演方法就有不同的舞臺外部形式，而外部形式就要求設計的舞臺要適應它的表演方法，表演方法是戲曲的本身，也就是戲曲的體，舞臺形式是它外部的“衣”，所以現(xiàn)在舞臺設計要做到“量體裁衣”。新時期由于劇本、導演、觀眾、趣味、審美等諸多原因的變化，對于舞臺美術的要求也與過去不同了在現(xiàn)代戲曲舞臺的演出中，舞臺的形式已經是千變萬化，但是萬變不離其宗，舞臺的布景總是圍繞劇本的中心內容來展，是為演出的需要來服務的，是用來烘托整場氣氛的。 戲曲舞臺美術的各種功能如同“樹狀結構”。徐州室內舞臺美術概念

舞臺美術除形象地表現(xiàn)一定的物質環(huán)境和社會環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應的氣氛和情調。上海品牌舞臺美術展覽

中國現(xiàn)代舞臺美術作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設計更具有開拓精神，黃海威先生的舞臺美術設計也頗具匠心，他把握了多種的藝術手段，充分運用了民族化的地域特征、強烈的、鮮明的色彩對比、夸張的線條、象征性的、寫意性的藝術手法，創(chuàng)造性地完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺美術演出空間的造型。設計者即傳承了中國傳統(tǒng)戲曲的虛與實的藝術表現(xiàn)，在虛實相生、以虛擬實、因虛得實的種種表現(xiàn)手段和處理方法上，都達到了真境而升華神韻的藝術效果，再現(xiàn)了中國古典藝術的空靈、運化、萬物在虛空中流動的空間意識。而線性結構又使空靈的空間產生內在的動律，使時空合一，傳承了中國傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏。 上海品牌舞臺美術展覽

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